О. И. Подобедова.
Московская школа живописи при Иване IV

Иконы-трактаты

Повествовательность и чисто догматические представления свойственны иконам-трактатам, какой по своему существу являются и «Четырехчастная» и обе иконы христологического цикла. Они почти свободны от жанровых элементов. Но наряду с догматико-повествовательными иконами постепенно складывается тип иконы-картины, несущей в себе определенное историко-политическое содержание. Такой является икона «Благословенно воинство...».

Некоторые факты в жизни искусства этой поры и скупые упоминания в письменных источниках заставляют предполагать формирование икон подобного типа уже в первой половине XVI в. Прежде всего – в материалах дела Висковатого (т. е. «собора на еретики» 1554 г.) содержится упоминание об иконе Мамырева на тему «Символа веры», которую собор постановил расположить в двух киотах. Необычность иконографии этой иконы и сложность содержания, о которой можно судить по скупым высказываниям на соборе, позволяют думать, что мы имеем дело с развитой формой иконы-трактата.

Очевидно, здесь речь шла, как и применительно к иконам, созданным после пожара, о возможности изображения бога-отца, которого «никто же виде» и который «явлен был в логосе», следовательно, согласно постановлению V – VI Трулльского собора, может быть изображен только в «Христовом воплощении».

[Ср. Н. Е. Андреев. Инок Зиновий Отенский об иконопочитания и иконописании.– «Seminarium Kondakovianum», т. VIII. Прага, 1936, стр. 275. Имеет смысл напомнить о возникновении в конце ХЧ в. своеобразной композиции, в которой, очевидно, содержались многие элементы, вошедшие в иконографию «Четырехчастной».

По поводу этой иконы возник конфликт между новгородским архиепископом Геннадием и псковскими иконниками; кроме того, описание этой иконы представлялось «на отзыв» Максиму Греку, но одобрения не получило.

См. также Ф. Калугин. Зиновий Отенский и его богословско-полемические. и церковно-учительные произведения. СПб., 1894, с. 81 – 89; А. Никитский. Очерк внутренней истории Пскова. СПб., 1873, стр. 328 – 330. Сложная иконография, разработанная псковичами, нашла позднее отражение в окладе вологодского Евангелия 1572 г.]

На какие части делилась икона Мамырева, почему понадобилось ее помешать в двух киотах, можно только строить отдельные догадки. Одно лишь несомненно – иконография мамыревской иконы была непривычной и наталкивала на «самомышление» в той части вопросов, которая оставалась всегда в сфере строго охраняемой догматики. Во. всяком случае, можно предположить с большой долей основания учитывая время, в которое была создана икона, и принимая во внимание широту интересов, образованность заказчика и его далеко не пассивную роль в период ожесточенной идеологической и политической борьбы в Москве конца XV – начала XVI в., что содержание иконного образа не могло не быть соотнесено с идейными движениями эпохи.

Дальнейшее развитие подобного типа – обе иконы, исполненные по государеву заказу псковичами. В сплошных строках обрамления (напомним, они не делятся на клейма) художники ведут непрерывный рассказ, окутывая средник как бы потоком повествования. Причем сохраняется и канва евангельской истории и уже с некоторой назойливостью подчеркивается символико-догматический смысл. В композиции имеется изображение первого лица «Троицы», «Отечества», благословляющей десницы, двойной ряд изображений и крайняя детализации и дробность в пределах одного сюжета.

Именно здесь имеет место тот ритм «замедленного действия», на который обращает внимание В. Н. Щепкина. Достаточно хотя бы привести в пример сцену «моления о чаше» в иконе «Обновление храма... воскресением», где фигура Христа изображается трижды: он молится коленопреклоненный на скале, он пробуждает от сна апостолов, он вторично застает их спящими и вновь молится в момент «предания Иудина».

Ощущение движения исторического времени решительно снято, хотя полностью отсутствует созерцательное начало. Наоборот, требуется постепенное чтение и осмысление сложной системы образов символического и «реального» плана. Эмоциональная интонация почти не чувствуется, несмотря на, казалось, драматический сюжет.

Эмоциональное воздействие достигается не самим строем отдельных образов – для этого они достаточно дробны и измельчены – а общей композиционной напряженностью. Все множество фигур, тесно населяющих большое иконное поле, казалось бы, находится в движении. Вздымающиеся горки и довольно сложные архитектурные фоны определяют ритмическое членение событий. Заданный ритм обеспечивается последовательным чередованием цветовых пятен светлых одежд и более темного фона и наоборот. Преобладание густого зеленого, глубокого красного – цветов, издавна излюбленных псковскими мастерами, создает также некоторую суровость и напряженность. Портому сравнительно просветленным кажется средник, изображающий «Воскресение» в иконографии «Сошествие во ад». Затканная Золотым ассистом одежда Христа, светлые одежды исходящих из ада мужей и жен, Зеленые, красные и розовые одежды праотцов, царей и пророков – все это торжественно выделяет центральное изображение, опять-таки обстоятельно многословное: праотцы, предтеча, цари и пророки, мужи и жены, освобожденные от ада, – загромождают и центральное пространство иконы.

Однако пафос иконы все же не в просветленном образе средника, а в последовательном изображении евангельских событий и их истолковании. Они как бы сопоставляются с средником, разъясняют и обосновывают его исторически и преобразовательно. Определенные догматические представления соседствуют здесь с метафорическими образами притч, а сам ход повествования и его соотношение с средником не столько объясняется традиционным строем житийной иконы, сколько четко проводимым принципом иллюстративности.

Мастера раскрывают в «строках» деяний и притч содержание краткого апракоса, в самом замысле композиции и соотношений отдельных образов «строк» с средником руководствуются гимнами страстной седьмицы. В частности, «Обновление храма...» в качестве гидрографического подтекста как бы имеет слова стихйры вечерни пятницы: «поклоняемся страстем твоим Христа, сподоби нас поклониться и св. воскресению твоему». Средник с «Сошествием во ад» воспринимается как своего рода развязка длительного повествования – между трагедийным смыслом клейм и просветленным образом средника лежит своеобразная временная цезура. Она определяется всем композиционным ритмом и прежде всего резким переходом от мелкофигурных перенасыщенных строк к более свободному и обозримому, а главное – крупнофигурному среднику. При общем Замедленном характере действия, «остановленности» времени в повествовательной части – вневременный, «вечный», характер средника приобретает особую значительность.

Читайте далее: Смещение к повествовательному началу